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        处于困境中的女子无奈地选择以死超脱凡世的忧扰烦虑，化作幽魂方可为青春恋情而抵抗禁锢自由的封建礼教，通过魂旦形象情绪波动性的唱词，足见蕴含于传奇中的无尽悲情。

        然而，仅有抄本流传下来的情鬼戏，更为注重故事情节的抄录，其间多有变换，远不如现今保存完整的戏曲原型刊本中的曲辞优美和哀怨。

        清李渔评论古之悲剧时曾云：“在无包括之痕，而有团圆之趣”，王国维论悲剧的美学价值时也说：“吾国人之精神，世间的也、乐天的也。

        故代表其精神之戏曲，无往而不著此乐天之色彩，始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亭，非是而欲餍阅者之心，难矣。”

        而在在上述情鬼戏中，剧作家塑造的大多数悲剧主人公在遭遇不幸后，又予以一线光明，最终以团圆收场。

        此外汤显祖的《牡丹亭》、沈璟《坠钗记》、王玉峰《焚香记》、周朝俊《红梅记》等传奇都没有克服中国戏曲以大团圆结局的套路。

        并且传奇中的男女主人公总是在经历了风雨摧残般的恋情之后，选择重生再续前缘，或是超度亡魂而升仙。

        情之绵延不断，而悲剧性愈显突出，剧作家身处封建时代，所塑造的人物形象亦是时代的产物，在描写落魄书生与贵府小姐相恋时，往往伴着封建家长、纨绔公子、奸佞小人的重重阻挠，他们宁愿为鬼魂维系其情，尽管剧作家安排了还魂结缘、升入仙界的情节，而离魂、殉情本身就带着浓郁的悲剧色彩。

        情鬼戏蕴含的悲剧性，带有崇高和庄重的美，从而唤起了现实社会人们最为触动的灵魂。

        另外，在曲辞的创作过程中，剧作家也是倾注了一腔热血，将自身情感体验经过加工润色之后，赋予了生旦脚色更为丰富和真实的情感，而其内心世界的惨淡悲凉也随着哀怨凄婉的曲辞、说白得以表露。

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